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方言、聲腔與劇種(一)

發布時間:2018-12-10 來源:湖南省藝術研究院 閱讀:

■ 羅懷臻

我們這個“曲詞撰寫人才培養研修班”的題目,我覺得非常好。這就讓我想到大概2010年左右吧,一些有憂患意識的戲劇人意識到我們的青年創作和評論人才嚴重的匱乏斷檔,尤其是整個社會對青年人才成長的輿論環境沒有足夠重視,所以我們通過上海戲劇學院在中國劇協的主持之下,我們陸續開辦了一些創作和評論的研修班。現在回首,也就是短短的8年時間,在不知不覺當中,我們感覺到,戲劇人才的代際轉換的危機感已經在一定程度上得到了緩解。每年無論是國家藝術基金申報的項目,中國文聯各個協會,文化部主辦的各種活動,我們發現主體力量已經轉移到了中青年一代身上,這是在不知不覺的過程當中發生的變化。最主要的就是全社會已經形成了推助、孵化、培育、宣傳、甚至于在政策上給予傾斜中青年創作與評論人才。所以現在整個社會輿論已經沒有對我們青年編劇、青年導演、青年作曲家、舞臺美術家、評論家輕慢的氛圍了。這是我們幾年以后回頭看才能感覺到的。

另外,八、九年前一個不用交學費,甚至還提供食宿的這種培訓是不可想見的,因為以前這種學習班、培訓班都是以商業名目出現的,都是一個學校、一個機構的第三產業,是通過辦班的收入來補貼正常的教學和運作的。可是現在如果說哪一個地方辦班,還要人交學費,大家就覺得好像很不合時宜了。所以在不知不覺當中,這種風氣的轉換對我們這種年齡段的創作和評論人才來說,是非常有利的。與此同時,我們也感覺到另外一種變化,這種班逐漸地從宏觀到微觀,從觀念到技術的轉換。包括我們今天這個班,已經具體到寫作技巧,寫作能力的訓練 ;具體到對曲詞的專門培養和研究上。而且我還感覺到另外一種收獲,就是2011年至2015年由中國戲劇家協會與上海戲劇學院聯合開辦的包括編劇、導演、作曲、評論、舞美等五期不同專業的研修班的學員們,今天已經成為各地主持、策劃、推進、舉辦各種研修班的主導力量。

剛才王院長在介紹我時,我就在想,我就特別喜歡聽湖南男人說話,哪怕就是點個菜,都是字斟句酌,抑揚頓挫的,折射著湖南人特有的一種氣質。很多著名的湖南男人,共和國的締造者、創作論壇領袖、政治家、軍事家,大多數是湖南人,他們開創了一個時代,一個“王朝”,其實某種意義來講他們的語言、方言就是其性格的外化,一種革命性人格的彰顯。話題轉回來,地方戲曲的普查數據,現在登記下來最終被認定348個劇種。348個劇種標志著還有348個以方言和方言延伸出來的地方聲腔為載體的戲曲藝術,他們有演員,有表演團體,雖然這個表演團體不一定是國有的,可能是民營的,可能甚至是業余的,但是它能夠演出獨屬于這個方言、這個聲腔的戲劇,因此它才能夠作為一種劇種。我那天看到這個數字,心里不禁一熱,在348個劇種的背后就是我們全國至少還存在著300多種漢族方言,因為這中間也有少量的少數民族的劇種,少數民族之間就很難再劃分他的方言區別了,以漢族為主體的方言,至少現在還有300余種。

方言其實就是一種表情,方言也就是一種氣質。在方言背后,它有一個地域養育出來的有深厚的文化傳統的甚至于有深厚的水土識別感的表情、聲音和氣質。我們現在很簡單地說東北人、山東人、廣東人、福建人,其實我們腦子里面都有一個形象,是不是每一個地方的人都符合我們腦子當中總體那個形象呢?未必,廣東照樣有生得濃眉大眼、虎背熊腰的男人,可是我們想象中的廣東,他就是非常精巧的、南國的、個子不太高的、很靈活的這樣一種形象。如果這個形象我們見到他,他操著一口標準的普通話,我們就覺得有一種不和諧感,好像這種方言就是從那種表情,那種五官,那種神態當中傳遞出來的。

   我經常舉上海男人的例子。對上海男人,鞏漢林曾經喜劇化過上海男人會織毛衣。臺灣的龍應臺也喜劇化過上海男人,上海男人腰上別一串鑰匙,騎一輛自行車,自行車龍頭上掛著一條帶魚,然后回到家里系上圍裙,還有現在很少見到的護袖,然后都會在廚房里做飯。我在上海30多年,發現這種男人還真的蠻多的。所以你這樣一想,上海男人應該說話細聲細氣的,帶有一種小男生的感覺。其實這樣看對上海男人是不公平的。你看中國男人最高是姚明,最快是劉翔,然后最猛是我們前男足國家隊的范志毅。可你仔細一想這三個人身上都還保留著上海男生的痕跡,很乖,說話很認真,他們身上保留著的那種很多年養育出來的一種上海氣質,不管是說普通話,還是說英文,都還帶著一定的上海腔。

但是很多原籍非上海的人,比如我,當年去到上海是1983年,在上海待下來30多年,變成上海人了,但是依然有拒絕被同化的種種北方人的痕跡。就像我創作的舞劇《朱鹮》所表現的朱鹮一樣。朱鹮就是拒絕被同化,朱鹮對水的純凈度、對空氣的純凈度有嚴格的需求指標,你一旦不符合我這個指標,我就遷徙,遷徙到沒有符合我生存的地方了,我就集體死亡。70年代末聯合國宣布朱鹮絕跡了。1981年一個野外的科學考察隊不經意地在陜西的洋縣,一個幾乎是原生態自然區域,公路都沒有修進去,在那里發現了7只僅存的野生朱鹮。今天全世界的朱鹮都是這7只野生朱鹮繁衍出來的。有一種進化,它是以不斷放棄自我來適應環境,適應變化了的環境。有一種進化它就是堅守著自我,當環境適應它以后,他可能會迎來一個新的繁殖期。

   所以我為什么對348個劇種感到欣慰,那是我們在同樣作為中國人的前提之下,我們還能聽到348種方言和這種方言養育出來的那個地域的人的習慣性的表情、聲音、氣質、做派,這就是我們在這個長時間的現代化、標準化進程當中最珍貴的遺產。為什么今天我們才會覺得這種遺產特別的寶貴呢?因為當現代化已經成為我們日常生活的時候,這時候突然發現我們以為標志著使我們每個人和每個人,每個地方和每個地方,每個族群和每個族群,乃至于每個民族和每個民族相區別的那種文化傳統稀薄了,乃至于消失了。

前幾年我在講座中還經常說,對上海的孩子來說,現在他的當務之急是到哪里去學純正的上海話,就這個問題在你們湖南可能還不緊迫,可是對上海,尤其是中產階級家庭,上海話已經變得非常的稀有了,在很多家庭,很多區域,我們的子女是英文講得比普通話好,普通話講得比方言好,方言只能在家里講幾句日常用語。以前我女兒七八歲帶到上海,那個時候的上海中小學的老師要嚴格進行普通話考試的,帶有上海方言口音的老師是不能在學校里講課的,可是今天中小學要請一些上海話講得很好的人來做輔導課的,不是選修課,是必修課。我們想象湖南的孩子坐在課堂上學湖南話,這是很奇怪的,可是在上海已經不奇怪了。我想不僅在上海,可能在蘇州,在杭州,在無錫,在長三角地區,在深圳,在好多地方,鄉音和方言正在遠離我們。乃至于我們去到一個城市,我們無法去找到確認我到達這個城市的認同感。早晨起來走出酒店,滿眼看到的就是高樓,左邊星巴克,右邊肯德基,對面一個西餐館,再往前走走,一個重慶火鍋店。在南方如此,北方如此,在港澳臺好像也如此,我們就根本沒有辦法去尋找我們曾經的地域。我每到一個地方,我都希望出租車司機講一口的方言,然后那個出租車里面放著地方戲,假如我現在到蘇州,蘇州出租車司機是從吉林來的,一口東北話,然后那車里放的是趙本山、范偉他們的小品,我能說這是蘇州嗎?找不到一種確認感。下了蘇州火車很有姑蘇城的古樸建筑風格,很好,可是我聽到聲音,聽到昆曲,聽到評彈,聽到吳儂軟語,我覺得我來到了文化的蘇州,而不是來到了地界的蘇州。我們經常就是到了地界的某地,我到了河南,聽到豫劇,聽到河南話 ;到安徽聽到黃梅戲,特別是安徽女人講的一口安徽話,我覺得非常表里如一,非常合適。可是安徽女人講了一口普通話,還是安徽女人嗎?我們的湘妹子講了一口的普通話,還模仿一口港臺腔,我覺得不對,就喜歡李谷一,唱歌到現在普通話都不過關,某一些字眼還有湖南音,她一唱我就覺得那個感覺出來了。還有郭蘭英,一唱《一條大河》那個咬字,那個發音,一出來你馬上就認同了,是那個鄉俗的聲音。像我們各個時期的曲藝演員,地方戲演員,你看他們的聲腔,尤其是流派創始人,都像說話,就說著說著唱了,唱著唱著說了,說話是什么音色,唱戲就是什么音色,我們現在完全是兩張皮。說話日常跟我們說話是一種音色,一到臺上演戲就好像進入另外一個什么聲音系統了,變成了另外一種聲音,生活的聲音消失了。

黃梅戲很特別,因為黃梅戲不像江南越劇,有很多流派,有十幾個流派,流派原因當然也是創始人的音色決定的,袁雪芬、傅全香、王文娟、金采鳳、呂瑞英、張云霞等,她們說話的音色就不一樣,說話的音色就通向她們聲腔的音色,然后這個音色就適合她們塑造的那個流派。比如說傅全香像花腔女高音,來演林妹妹,你就覺得她會那么被人欺負嗎?她會背地流淚嗎?她就演敫桂英,我就是化為鬼也要把你命給收拾掉,那就是傅全香,她生活中跟王文娟的聲音和做派就是不一樣。王文娟也演過這種巾幗英雄,你就覺得她演得不像,她最多演一個孟麗君,還是一個女扮男裝,最后被人愛的,還是一個女人。所以我們研究聲腔不能光從字面上研究,因為聲腔,發音的背后其實是一種生命的存在狀態。這種生命狀態是具體的天、地、人的交流的方式。比如浙江,大家一想到浙江就想到山清水秀、雨霧山嵐、寧靜秀麗,充滿陰柔之氣,其實我們忽略了它的陽剛、野蠻、雄強的生命張力。你看西楚霸王,他是楚國人,西楚指的是靠近山東,我的老家淮陰,可是他是在哪里起兵的?會稽,就是今天的紹興,他那八百江東子弟就是紹興、寧波一帶的人。中國文人骨頭最硬的是魯迅,魯迅就是紹興人。中國女人最不怕死的是誰?秋瑾。臥薪嘗膽是誰?是勾踐,都是紹興人。你說元朝蒙古人打進來,清朝滿族人打進來,北方摧枯拉朽,最難打的是江南,北方真是如入無人之境,到了南方,揚州十日,嘉定三屠,你們大家看,寧波人哪怕就是抵抗到最后一個人,不能抵抗了,寧波人就是劃著船到海上去,白天我在海上,夜里也要再回來偷襲你。所以他那個生命圖譜是有一種張力的。

在《越絕書》當中記載越國人是文身斷發,跣足輯行。文身就是刺青時代,因為他不能靠華服冠冕,我們北方天氣冷,人要包裝起來,所以我們對身體的美感是通過服飾、冠冕來體現的。可是南方濕熱,沼澤地帶,穿不了衣服,所以他的底板就是身體。很早南方人就開始刺青,就是文身。文身斷發,不梳辮子,然后跣足,光著腳輯行,一個人乘著小船,拿著一根長長的細細的篙,一頭又是鍤,在沼澤地帶穿行。你心里一想這一種形象,他就是一個漢子,他是一種陰柔中的陽剛,陽剛中的陰柔。所以我們一說中國的高腔在哪里?都會想到燕趙,想到三秦,其實中國真正的高腔在浙江,紹劇。我們稍微年長一點的看過那個紹劇《三打白骨精》,是六小齡童,他的父親六齡童和他的大哥小六齡童演的,那豬八戒、唐僧、孫悟空那個高腔,真是唱得陰陽相濟、高亢純美。除了有這個,還有男吊,女吊,婺劇,有好多這樣的劇種。所以我們光理解,以為就只有江南的越劇,或者灘簧的甬劇,其實它那個方言背后、聲腔背后,有一個地域人的文化傳統和生命氣象。浙江這么秀美的地方,有這種高腔,有這么強烈的比我們陜西華陰那個老腔要高得多的高腔。

我們今天說為什么鮮有可以跨劇種寫作的劇作家。事實上我們看到我們有多少著名的劇作家,按說有一個全國共有的資源,他為什么不能像導演那樣跨劇種?當然導演應該也有一定的局限性,只是我們沒有過多的注意,或者導演的這種障礙比編劇要小一點。你看我們非常優秀的劇作家,以前我們老說魏明倫,魏明倫他的創作基本上沒有走出過巴蜀。甚至于他幾乎沒有走出過四川。那么魏明倫應該要寫京劇、昆劇、黃梅戲、豫劇呀,為什么不寫?我所知道他也寫過,也被請到過上海去寫滬劇,但是你看他沒有川劇以外的成功作品留下來。郭啟宏雖是廣東人,但是我們很少聽到郭啟宏給廣東潮劇、給海南的瓊劇創作過什么劇本,據我所知他也創作過,按說這是他的家鄉戲呀!可是郭啟宏最后留給我們的,提供給我們的,你看都是京劇,昆劇,話劇,都是一個個京派文人氣質的作品。

當然也有人說,你是不是跨越了很多劇種?我覺得我也不是多面手,能夠參與幾個劇種的創作,都是有原因的。我希望大家能夠意識到,什么人才具備創作一個劇種的基本條件,我覺得只有他能夠運用那個劇種的方言,作為自己寫作時的思維語言,這個人才可以真正意義上說創作那個劇種。也就是說你要創作一個花鼓戲,你要在創作的過程中,你雖然不一定用嘴說出來,就是你腦子想的那個臺詞是湖南話,還不僅僅是湖南的官話,也許你還轉換另外一個戲種,你寫湘劇,寫祁劇,寫這些帶有傳統的古老劇種,城市化程度高的這種地方官話的劇種,和你寫花鼓戲這種地方小戲的語言還是不一樣。花鼓戲約我寫過劇本,湘劇也約我寫過劇本,我終究都沒寫,當然他們也給我找很多理由,比如說我沒有時間吶,是不是擔心他們給的稿酬不夠啊?其實都不是,真正的原因就是我沒有寫那個劇種的自信。我可以寫一個比較用心的戲劇故事,但這個故事未必是適合用花鼓戲的方式來講,來演。

就像我們看到很多戲,它的劇種感覺非常模糊。就像我們看到的有些劇本,一演一看就知道,哎,這是個花鼓戲劇本;這是個湘劇劇本。都是講的湖南話,但是它的感覺,語言感覺,氣質感覺,還是不一樣。所以我們就會在這個方言和聲腔的背后去捕捉到一種比方言聲腔這表面層面還要深切的一種狀態。也就是像劉翔、姚明、范志毅都可以講普通話,他們英文也都很好,可是他們還會保有抹不去的那種印記,那就是上海男人的印記,想把它漂洗掉是很難的。像美國的歌手杰克遜,他由一個底層的孩子進入上流社會,由一個貧窮的階層進入一個富有的階層,他完成了所有的轉換,但是他沒有辦法擺脫與生俱來的宿命,就是膚色,所以他花了很多的錢,來漂白他的膚色,但也埋伏下了他的一種自戕、自殺的伏筆,所以他后來的這種命運、性格的變化,都和他的整容有關。你也可以有錢做很多事情,但是你沒有辦法讓這個錢改變你的基因,改變你的生命圖譜。

為什么要尊重方言、尊重聲腔,尊重一個劇種的特色,因為我們方言的背后,傳遞出該劇種的個性。到今天為止,你說我們田漢先生,咱們湖南新文化的大家。他為什么不能寫一個女子越劇呀?他對上海女子越劇,對袁雪芬、范瑞娟、傅全香個人感情也很好,在上海的時候,他為了團結影響這批女子越劇的明星,跟她們有交往。一個大劇作家,還是讓他的太太——安娥先生幫著傅全香去寫《情探》。當然《情探》非常受歡迎,今天那個“行路”“打神告廟”全國各地都有跨劇種的搬演。但是作為女子越劇的作品,它始終不能進入第一行列,不能成為女子越劇的代表作。

女子越劇代表作,我們想來就是《紅樓夢》《梁祝》《西廂記》《祥林嫂》《孟麗君》《碧玉簪》《盤夫索夫》等,我們想到的都是這些,那個《情探》就是傅全香老師的個性化的作品。當然,根子還在劇本,在劇本的氣質。田漢、安娥夫婦,包括安娥三個多月住在傅全香家里,也沒有辦法超越方言。你可以說一口純正的上海話,但是你說話背后你還是會帶著外地人說上海話不可磨滅的那個語感。我到了上海,很快就不存幻想了,我不想學上海話,因為我沒有辦法改變我的性格,我沒有辦法改變我為人處事的第一反應。說好上海話,你必須第一反應就是上海人的反應。所以很多地方邀請我寫作,我真不是時間不夠,是沒有這個把握,我希望大家也能夠參考我這句話,就是當你還不能運用那個劇種的方言作為你寫作時的思維語言的時候,你參與那個劇種創作的準備還沒有做好。而有些東西是可以后天學習的,甚至于可以請那個劇團的,當地的人幫你修飾這個韻腳,但是你劇本里面洋溢出來的,埋伏著的生命氣象,是不可能通過表面的文辭被修飾的。

王仁杰寫的梨園戲,非常好。這不僅僅是演員優秀,體現得好。他的《董生與李氏》起先是給上海昆劇團粱谷音寫的,粱谷音看了他的那個《節婦吟》,約他寫。寫完了粱谷音說這不是地方戲嗎?我要你寫的昆曲呀!王仁杰說,我寫的不是昆曲嗎?粱谷音說不是昆曲,王仁杰說我哪不是昆曲了?我填詞,詞牌都是很規范的。粱谷音說我說不清楚,反正就不是昆曲。這番對話的背后,也許大家都能夠理解,可當時的當事人就未必能理解。所以王仁杰后來參與昆曲,他主要幫昆曲做縮編工作。一個傳奇劇本50出,要演三天三夜,沒有這個時間,所以他就幫他們刪。一個字不加,只刪。這工作他能做。改編《琵琶記》,梁谷音最后終于演了他一個戲,那個戲當然演完了也就過去了,沒有像他梨園戲那樣,能保留下來。也就是他進入不了這個氣質。我們就覺得奇怪,京昆這都是我們共有的,普通話全國性的劇種啊,應該沒有地域的界限,你看郭啟宏能進去,王仁杰、魏明倫、鄭懷興就是進不去。鄭懷興現在老當益壯,寶刀不老,為什么不去寫昆劇呢?大家想想鄭懷興那些劇本,好像京劇演都略略有點勉強,是不是?就是北方劇種。當然包括他福建受中原文化影響的那些劇種,客家區域的那些劇種可以演,在他的身上帶著強烈的中原士大夫的印記。說來真是匪夷所思,一句河南話都不會說的人,可是這個人的基因里面帶著那么一種無法被屏蔽、改造的中原人的印記。大家換個角度去看,鄭懷興是不是這樣的?你看他就是進入京派、進入京劇都很勉強,他最舒展的,是寫晉劇,你叫他去寫秦腔,我覺得也沒問題,他沒去寫廣東粵劇,寫當然也是沒有問題的,都會很好。所以這樣看,成熟的劇作家都是懂得尊重方言、聲腔與劇種的。

2016年,我們紀念莎士比亞和湯顯祖這兩位大劇作家逝世400周年,東西方兩位巨匠似乎是在呼應,湯顯祖努力帶動了中國戲劇文學從理學中走出來,關注人性 ;莎士比亞帶動著戲劇文學從神學中走出來,關注人性。可湯顯祖帶動的沒走多遠,多久。莎士比亞那條大船一直往前開,開了四百年。任何一個受過教育的人都知道莎士比亞,有幾個人知道湯顯祖?其實兩人做的是一樣的事,都是依托在商業化、城市化的氣息中,開始走出概念化、臉譜化、理性化,關注人性。

可是湯顯祖的悲劇是,中國的封建社會又延續了三百年。而莎士比亞時期經過文藝復興,整個西方社會進入了民主社會。不是說莎士比亞跟湯顯祖不是一個等量級,主要是他們傳播的機遇不一樣。如果湯顯祖這四百年一直被傳播,中國從明代運河沿線開辟的這種現代商業城市開始,也就是說中國的城市化,如果從四百年前不中斷地一直進行到今天,我們和西方,也許同步進入了現代社會。問題是人家三百年以后,我們再重新起步。但起步的同時,又過于簡單化與情緒化地對民族文化傳統采取了否定的態度。

當我們聽到對“五四”新文化運動反思的聲音時,我們也要充分體會到“五四”那代人文化過激背后的情感和所面對的現實處境。這樣我們或許才能更加全面地理解為什么在推進科學民主、推進現代化進程當中會對傳統那么不以為然,那么無情無義?我們今天重新看,其實只有我們現代化到今天這個程度了,我們才會回過頭來重新認識傳統。

2015年底,我到了山東聊城,到了冠縣,到了武訓的墓前,不禁潸然淚下。清朝末年有這樣的一個討飯的人,討飯討了39年,最后建了三所義學。武訓從討飯那天起,沒有花過一個銅板買一次飯吃,每一餐飯必須是討來的,每一片布必須是討來的,也就說這個人一生沒有為自己用過一分錢,一個徹底的利他主義者,就為讓窮人的孩子讀書學習,學什么?辦兩種班,一種蒙學班,學《三字經》《千字文》《百家姓》《朱子家訓》;另外一種就是蒙學畢業了上經學班,讀經史子集,讀二十四史,讀諸子百家,這可是中國傳統文化的精髓呀,武訓是真正為我們中國傳統文化培養精英、培養火炬傳遞手的。我們以今天復興傳統文化的價值眼光回頭看武訓,武訓可真是中國文化史上的偉人、圣人。

最近幾次的講座,我都會引用去年一年不經意之間做的幾個戲為例,談及一些具有普遍性的話題,當然跟我們今天辦班的主旨都相一致,就是我們曾經經歷過鄉土化,鄉土化就是最好的方言保護,為了保護方言,為了保護聲腔,為了保護我們的劇種,我們要向外邊宣示鄉土身份,出示“身份證”,身份證就是把我們和每一個人區別開來的證明。據說第三代身份證可以代替手機的支付寶,可以代替醫院的醫療卡,也就是說第三代身份證當中有我們的生命信息。現在的身份證只有我們的社會信息,這人是在哪的,住在什么地方,在哪出生的,能找到他的社會信息。而第三代身份證將有我們的生命信息,他什么血型,什么基因,得過什么病,有什么家族的疾病史,是什么種族,都能查出來。所以這身份證越來越獨一無二。

今天我們重新登記,發現有348個劇種,這個劇種概念是什么時候開始有的?二十世紀,二十世紀因為城市化,沒有城市化我們沒有劇種這個概念。因為城市化有共同的平臺了,就像我們要到超市了,我們要有商標了。我們在集市上拿一筐水果賣,拿一簍青菜來賣,拿一斗稻米來賣,我不要有什么商標標簽,可是我們進超市,什么貨品,什么產地,什么出廠日期,什么價格,一切都要標識。

因為有城市化,因為有廣泛的交流了,我們開始強調身份感,于是,越劇誕生了。越劇為什么誕生了?就是浙江在這個幾十年當中,有許多小戲班在上海演出,越來越形成氣候,最后全部由女性來演,有的稱為“的篤班”,有的稱為“紹興文戲”,有的稱為“小歌班”,名稱五花八門,其實都差不多,上海《申報》有一個記者,說他們都是古越國來的,他們屬于一個文化傳播區,所以就給他們統一命名叫“越劇”吧!大家說挺好,就這么偶然之間,越劇的名稱誕生了。黃梅戲也是如此,黃梅戲在20世紀50年代末60年代初,當時到上海演出,名稱還不統一,有的叫黃梅調,有的叫黃梅戲。當時上海的專家認為,還是叫黃梅劇好,因為感覺它如果叫黃梅劇似乎還不夠,它行當不齊全,它只有三個行當,還停留在小生、小旦、小丑三小戲階段,而且它只有兩個聲腔,男腔和女腔,男腔中不分小生,不分花臉,不分老生 ;女腔中不分老旦,不分青衣,不分花旦。劇種已經從曲藝發展過來,可以演大戲,演《女駙馬》《牛郎織女》《天仙配》,但是離一個成熟劇種還有距離,還在發育期,給它一定的時間來發展,所以暫時稱為黃梅戲。從黃梅調到黃梅劇之間有個過渡,叫黃梅戲。所以直到今天,黃梅戲的這些史論專家還是耿耿于懷,說當時叫我們黃梅劇就算了嘛,你們都叫劇,我們還叫個黃梅戲。就像我們叫花鼓戲,你說叫花鼓劇算了吧?可還真沒辦法。

云南白劇其實它也就是花燈戲的一個品種,它在大理白族自治州,所以他們就稱為白劇,原來跟我們的廣東白戲差不多,還是一個小戲。但是這個也很難被承認,就像吉劇,它明明是一個曲藝、段子串聯起來的大戲,就是它的聲腔不足以完成一個大戲,你聽一小段一小段,還是二人傳,二人臺。所以龍江劇,吉劇也好,都屬于新造劇,它不像黃梅戲這樣低調。當然龍江劇通過白淑賢在那發展,現在真是好多了。雖然好多了,與此同時讓大家感覺到,除了方言曲調你不就是一個京劇嗎?就像我們今天的評劇,越來越京劇化了,如果你的耳朵不聽,你看著就是在演京劇,完全被京劇同質化了。可是我們想象中的評劇,是《楊三姐告狀》,是《花為媒》,是《小二黑結婚》,那個就是評劇。是因為城市化,尤其是我們要進行會演、調演。因為調演、會演,大家都在同一種演出空間,就都在鏡框式舞臺演出,有同一個標準。

(未完待續)

                                                                               本文刊發于2018《藝海·劇本創作》第3期


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